ЦИФРОВАЯ БИБЛИОТЕКА УКРАИНЫ | ELIB.ORG.UA


(мы переехали!) Ukrainian flag (little) ELIBRARY.COM.UA - Украинская библиотека №1

Театр и духовные практики

АвторДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 11 октября 2006
АвторОПУБЛИКОВАЛ: Администратор
АвторРУБРИКА: Театр и кино




Традиционный европейский театр в принципе, обречен на относительно слабое качество актёрского существования. Всякая попытка поднять уровень актёрской энергетики, глубины существования в создаваемом образе аннигилируется самой театральной машиной в максимально короткие сроки. Способов такой «аннигиляции» качества множество – замотать в бесконечных показах, искупать в славе, обсыпать деньгами или замучить нищетой. Так же в арсенале – внутритеатральные склоки, конкуренция и т.д.
Способ существования актёра в театре зачастую предполагает существования в среде, которая, если можно так выразится имеет большую плотность грехов или соблазнов, нежели иная область человеческой жизни. Для того, чтобы сохранить таковое положение вещей театральная машинерия генерирует множество цеховых «мудростей» вроде «актёр либо пьёт, либо он не актёр», «чтобы играть пороки, нужно их знать», «театр не храм, а актёры не монахи» и т.д. Культивируется идея некой богемности, избранности, дающая нечто вроде освобождения от тяготы греха. Всяким же попыткам «приподнять» качество театрального существования театральная машина противится всячески, режиссёр, задумавший осуществить чистку заражённого организма, как правило попадает в заранее уготованные самим театром же ловушки.
Одна из наиболее часто встречающихся – режиссёрская тирания и диктат. В этом случае, театр как бы покоряется преобразующей сверху воли. Но очищения таким образом же не происходит. Про такой случай можно сказать, что происходит смена типа грехопадения. К примеру, пьянство и необязательность сменяются страхом и тиранией. Театр создаёт идола, некоего «внутреннего бога», на которого, зачастую предлагает молиться и после физической смерти идола. Такой театр, оказавшийся под гнётом неподвижного идола обречён на то, чтобы самому стать капищем. Примеров тому - множество – любой театр имени своего же умершего режиссёра – образцово мертвый храм постаревших язычников. Свидетельство недолговечности даже слабого прорыва к чему-то сверх – театральному.
Можно сказать, что в самом устройстве театра предусмотрен некий ограничитель качества. Отчего возник на театре такой непреодолимый порог?
Обычно, когда речь заходит о ритуальной природе театра, беседа сводится к констатации некой общей истины о том, что театральное действие возникло от плясок неразвитого шамана и теперь-то – де, наконец-то превратилось в настоящее искусство.
В таких рассуждениях европейский цивилизованный человек, как правило, упускал саму суть им же сказанного. Материалистически организованная логика рассуждений не позволяла обратить внимание на то, что шаман прыгал вокруг костра не с целью «одурманить» незадачливых соплеменников. Сегодняшнее толкование ритуала, как некоего красочного шоу, устроенного исключительно из желания съесть за ужином жертвенного козлёнка, путём обмана умыкнутого от трудового народа, следует считать крайне примитивным и не соответствующим сути ритуального действия. Первое, что следует сделать нам, развращённым рассудком европейцам, же допустить, что шаман ДЕЙСТВИТЕЛЬНО обладал некой силой и сластью над происходящими событиями. Не будем забывать о том, что зачастую существовали обычаи убивать шаманов за неудавшиеся ритуалы. Так, что вряд ли ужин с козлёнком стоил бы шоу-мену подобного риска.
Итак, совершив допущение в том, что ритуал был эффективным механизмом влияния на реальность, мы , безусловно, оказываемся в иной, эзотерической понятийной системе. Т.е. изначально ритуальное действие оперировало такими категориями , как «карма», «прана», «проклятие», «эгрегор», «ци», «чакры» и т.д. (Намеренно перемешанные названия, термины, разумеется, могут быть самые разные, в зависимости от той или иной эзотерической школы) Ритуальное действие не знало системы Станиславского, не строило конфликта и не занималось анализом пьесы и роли. Ритуальное действие было направлено на изменение реальности для всех участников такового действия, не разделяя оных на актёров и зрителей.
Ритуальное действие было наделено знанием того, что любая мысль и эмоция – материальна и наделена силой. Причём это знание было не образным и абстрактным, а практическим инструментом организации жизни. Ритуал был прежде всего технологией уподобления, некой коллективной куклой Вуду. Моделируя ситуацию в ритуале, все его участники оказывались в том состоянии, когда, движимые высшими силами и энергиями, они преобразовывали свою судьбу, избавлялись о кармических проклятий и т.д.
Для вхождения в особые, изменённые состояния, ритуал обладал набором техник. Ритм, пляски, огонь, выкрики и т.д., в сочетании с энергетикой распорядителя ритуала (шамана, колдуна ) позволяли людям достигнуть иных уровней знания о себе, прикоснуться к энергии высокого порядка.
Довольно жесткие требования предъявлялись и для каждого участника такого действа. Ограничения по полу, возрасту, требования предварительного ограничения в еде, полового воздержания и т.д. – все это предопределяло дальнейшее безопасное для человека нахождение в изменённых состояниях.
Для всех участников ритуального действия действовало безусловное правило, гласившее, что всё, что произойдёт с ними во время совершения ритуала, окажет безусловное, длительное влияние на всю их жизнь ( жизни в кармических перерождениях).
С приходом новых религий ( в частности - христианства ) ритуал претерпел разделение на две, как минимум, части – внутрицерковную ( обряды и таинства происходящие в церкви и проводимые уже не посвящёнными жрецами, а рукоположенным клиром) и внецерковную (уличные действия для всех). И если за обрядами и таинствами по - прежнему сохранялась функция прямого влияния на последующую жизнь участников таинства, то для действия внецерковного, мистериального требования упростились, со - временем, оказавшись сведенными к развлекательной функции.
Таким образом, возникший театр европейского образца уже в принципе не должен был оперировать энергиями той силы, что позволяла бы оказывать существенное воздействие на жизни людей. Это было необходимо сделать, поскольку судьбоносное, жизнеизменящее, магическое знание оказалось сокрыто от участников театрального действия.
Театру отвели роль оператора энергий низшего порядка – эмоциональный и ментальный планы устроителей действа позволяли отчасти структурировать некий жизненный поток (каузальная энергетика), представленный на сцене.
Казалось, театр окончательно забыл о своей магической функции. Безусловно, некоторые родовые признаки ритуала остались, генерируемая энергетика таки обладала определённой силой, достаточной для кратковременного воздействия на зрителей. Однако, силой коррекции длительных жизненных программ зрителей, театр уже не обладал. Тоже – и в отношении актёров. Для безопасности зрителей возникла необходимость отключения актёров от возможности воздействия высокими энергиями. Впрочем, это же требование безопасности было необходимо и для самих актёров – исполняемые роли не должны были оказывать радикального влияния на их судьбы. Для этого театральной машиной была выработана целая системы сдержек, гарантирующие неприкосновенность энергий высокого порядка. Требование отстранённой игры, пониженные моральные требования к самим актёрам, привязка к эмоциональности – энергетики низшего толка и т.д. это на протяжении веков достаточно эффективно удерживало театр в отведённых ему рамках.
Опасности возникают тогда, когда театр начинает тяготеть к оперированию энергетикой более тонкой и сильной. Иногда это происходит спонтанно – в труппе оказывается человек с силой, которая сопоставима с колдовской. Актёр - гений, уровня И. Смоктуновского. В этом случае, в распоряжении театра оказываются значительно более сильные инструменты воздействия. В первую очередь, в зоне риска оказывается сам исполнитель. Будучи не готовым, он вызывает на себя механизмы кармического влияния со стороны исполняемых ролей. В этом случае возможны психические срывы, неспособность выхода из роли. Сила персонажа начинает довлеть над судьбой исполнителя. В принципе, с этим сталкиваются многие актёры – хвост роли «волочится» и в жизни, но не длительное время. В случае же, когда актёрская гениальность захватывает план длительных жизненных программ, освободится от влияния роли оказывается очень непростой задачей.
Возможно, что в труппе нет такого актёра – гения, однако режиссёр, стремясь докопаться до неких глубинных пластов актёрской выразительности, достигает с труппой определённых результатов.
Первый опыт прикосновения к эзотерическим техникам произошел довольно давно. В 1991-92 годах автор (будучи по основной специальности театральным режиссёром) занятия в актёрской студии с молодыми людьми 18-22 лет. (Необходимо подчеркнуть, что, как и тогда, так и сейчас автор работает совместно со своей женой – Ольгой Боровик, тоже режиссёром. Все описываемые ниже техники и находки следует рассматривать, как плод наших совместных поисков, проб и ошибок.) Занятия в студии были организованы весьма интенсивным образом. Т.е. ребята приходили рано утром и уходили около восьми часов вечера... На много месяцев, с одним лишь выходным днём на неделе, люди оказывались целиком погружёнными в нескончаемый процесс физического и духовного развития. Довольно существенной частью работы в этой студии занимали упражнения. Физическая разминка, работа с дыханием, упражнения на развитие внимания, постоянный тренинг воображения, техника воплощения художественных образов и т.п. Студия не повторяла программу театральных вузов, а во-многом, шла своим путём. День за днём мы придумывали новые упражнения, а вечером давали задания на воображение, так, что студийцы практически не выключались из творческой атмосферы и окончании занятий.
Через пару месяцев работы студии мы стали замечать определённые феномены, происходившие со студийцами. Тот или иной случай, взятый в отдельности, быть может и не представлял из себя ничего удивительного, однако в целом, картина складывалась значимая. У всех участников студии обострилась интуиция. Так студийцы без труда определяли, кто из их друзей стоит у них за спиной. Отвернувшись друг от друга, наши молодые актёры могли помногу минут выполнять довольно сложные и ранее не репетировавшиеся движения, причём делать оные совершенно синхронно. С завязанными глазами десять человек могли двигаться по небольшой сцене в хаотичном, броуновском движении, при этом не сталкиваясь друг с другом.
Обострились телепатические способности. Частыми стали случаи предугадывания движений сценического партнёра, несколько человек вдруг одновременно высказывали одну и ту же мысль ( причём теми же самыми словами), совершали одни и те же действия, переполнялись одинаковыми эмоциями.
Резко обострилась работоспособность, несмотря на плохо отапливаемый зал, холодную зиму, никто не болел. При этом все ощущали состояние необычайного эмоционального подъёма и какого-то всепроникающего света.
Нас, как руководителей театральной студии, на тот момент в большей степени интересовали несколько иные, более узко-профессиональные результаты ( собственно -выпуск спектакля и т.п.) Эти результаты тоже были значительными, но не о них сейчас речь.
О «побочных» же (как нам тогда казалось) результатах роста человеческих возможностей мы всерьёз не задумывались, а само понимание сути происходивших тогда процессов пришло много позже, когда пришло время серьёзного интереса к духовным практикам, к энерго - информационному развитию человека.
В силу, как тогда казалось, «объективных» причин, деятельность студии прекратилась после одного интенсивного сезона. Т.е. актёры остались, но дальнейшая работа была уже более традиционной – «обычные» драматические спектакли, прокат, куклы и т.д. Экспериментальный процесс возобновить не удавалось.
Прошло десять лет. Со многими участниками той студии до сих пор сохранились отношения, так что можно констатировать один момент, подтверждаемый на множестве примеров в судьбах тех актёров – вся дальнейшая жизнь этих людей оказалась бесконечной вариацией и интерпретацией тех сценических работ, которые были сделаны ими в тот студийный, экспериментальный год. Достигнутый энергетический прорыв запустил некие длительные жизненные, философские программы ( по- сути – кармические программы), которые до сих пор оказываются незавершёнными.
Для автора статьи, как для режиссёра и в определённой степени инициатора этих процессов, данное утверждение является очевидным и много раз доказанным. Читателю остаётся поверить «на слово», потому, как для доказательства этого утверждения
пришлось бы приводить множество примеров из жизни вовсе не вымышленных людей.
Кстати сказать, именно незавершённость запущенных в одночасье кармических сюжетов, по всей видимости объясняет феномен «прилипчивости» профессии актёра.
Человек, попавший на сцену с трудом освобождается от власти. Причём, совершенно не имеет значения, приносит эта профессия ему славу и успех, или же наоборот – обрекает его на нищету, лишения и т.д. Человек, запуская на сцене те или иные длительные программы, таким образом воздействует на свою жизнь, что по - сути оказывается перед выбором – доигрывать ли роль- карму в жизни, либо завершить на сцене. При этом, последнее возможно лишь отчасти. Возникают новые роли, новые воздействия на судьбу, так что в итоге сценическое и внесценическое становятся лишь бесконечным продолжением и развитием друг друга. Таков, на мой взгляд, опыт театра "DEREVO" – многолетнее существование замкнутого коллектива является продолжением сценического действа, свою очередь обогащая сцену иными нюансами кармичесого преодоления.
Таким образом, традиционные европейский театр не случайно тиражирует сам себя, остаётся в добровольном плену у драматургии, школ отстранения, представления, и т.д. Низкий этический уровень актёров – одно мощное средство защиты и способ обезопасить свою жизнь. Однако, такая обречённость и ограниченность связана с непониманием тех сил, которые мы реально задействуем в театре.
Не должно быть место страху и трусливому прозябанию в объятиях драматической дрёмы. Театр должен осмыслить себя как сложная энерго-информационная -энергетическая сущность, как место, где слово – сущностно, мысль – ощутима, а реальность – реальна. Театр должен перестать бояться стать местом бытия. Он не тень мира, а сам мир в его полноте.
Понятие актёр, режиссёр, сцена, зритель – мнимые. Вспомнив о своей ритуальной, магической, литургической сущности, театр вновь обретёт себя. Не забывая, что обретение это должно состояться только с чистой душой, успокоенным разумом и страстями, мы должны перестать бояться сами себя. Театр – лишь способ обретения самого себя, осознания своих кармических сюжетов, опыт оперирования ими.
Нет ни актёров – демиургов, ни зрителей – овец. Есть лишь личности, устремлённые к свету.






 

Биографии знаменитых Политология UKАнглийский язык
Биология ПРАВО: межд. BYКультура Украины
Военное дело ПРАВО: теория BYПраво Украины
Вопросы науки Психология BYЭкономика Украины
История Всемирная Религия BYИстория Украины
Компьютерные технологии Спорт BYЛитература Украины
Культура и искусство Технологии и машины RUПраво России
Лингвистика (языки мира) Философия RUКультура России
Любовь и секс Экология Земли RUИстория России
Медицина и здоровье Экономические науки RUЭкономика России
Образование, обучение Разное RUРусская поэзия

 


Вы автор? Нажмите "Добавить работу" и о Ваших разработках узнает вся научная Украина

УЦБ, 2002-2019. Проект работает с 2002 года. Все права защищены (с).
На главную | Разместить рекламу на сайте elib.org.ua (контакты, прайс)